將魂魄傳奇拆解開來
魂魄傳奇，顧名思義，是以故事的方式來傳遞有關靈魂信仰的訊息。但做為一個精明的讀者或議論者，總是喜歡注意「其他的訊息」。要如何獲得「其他的訊息」，傳統的做法是透過比較，譬如將故事裡所流露出來的四維八德、七情六慾和現實人生裡的四維八德、七情六慾做一番比較，然後獲得它們是「如何的別有寓寄」之結論。這種比較法基本上是將每一則魂魄傳奇視為「不可分割之最小單位」，只是繞著魂魄傳奇在打轉而已。就方法學來說，它既屬陳舊，也難免流於膚淺。
在序言裡，我們曾提到李維史陀的「交響樂」比喻，說它有助於我們對魂魄傳奇的理解。但在這裡，我想再提他的另一個比喻——「修補匠」（bricoleur）。他說，修補匠的最大特色是他們所使用的材料和工具都是人類過去活動的一批存餘物質，而其主要工作就是利用現成的工具將手邊的材料不斷地組合、拆開、再組合，企圖塑造出某些理想的結構來。
筆者認為魂魄傳奇恰似這樣的「修補匠」產物。就故事的內容來說，它們千變萬化，幾乎可以說是無限的；但就其所使用的材料和工具來說，卻是有限的，只是以幾種「人類存餘的」材料和工具，在歷史的作坊裡，不斷地組合、拆開、再組合而已。因此，面對汗牛充棟的魂魄傳奇，我們的第一項工作是如何將「無限」化為「有限」，也就是如何「拆解」魂魄傳奇，找出組合它們的材料和工具，然後在另一個更基本的層面上從事比較和分析。唯有如此，我們才能在傳統的觀點之外獲得「其他額外的訊息」。
本章所舉的六個故事，就是我們準備拆解的對象。首先，我們必須先對它們使用的材料和工具加以「指名」。
特殊感官知覺經驗與生命異象
構築魂魄傳奇最基本、也最核心的材料是令人難解的特殊感官知覺經驗或生命異象。
〈屋頂上的太監〉所描述的就是一種特殊感官知覺經驗，在靈魂學的語彙裡，它叫做「靈魂出竅」；但在現代科學的辭典裡，則被稱為「自視性瀕死經驗」。它並非文人憑空想像出來的，而是自古以來，即讓人類困惑不已的一種奇特經驗。
美國艾默利大學的心臟科醫師薩門（B.Sabom）訪問一一六位從瀕死邊緣又被救回來的病人（一九七六到八二年間），發現其中三十二位有過如下奇特的「自視性瀕死經驗」：在瀕臨死亡時，會覺得自己從肉體脫離而出，浮升至約天花板的高度，向下俯視自己空空如也的軀殼，並看到當時圍在自己身邊的醫護人員或家屬的一舉一動，而且在復甦後還能對此做詳細的、近乎正確的描述。譬如有一位心臟病病人，在從死亡邊緣被救回來後，說他「看到」醫師用一個「有柄的圓盤」按在他的胸膛上。所謂「有柄的圓盤」乃是心臟復甦術中，「電動去纖化」時所用的「輪翼」。它是一種特殊的裝備，這位病人在事前不太可能看過它。
因此，從「材料」的層面來看，〈屋頂上的太監〉其實不是「故事」，而是這種「自視性瀕死經驗」的早期民間記錄。
生命充滿了各種令人難解的特殊感官知覺經驗、或者說「異象」，而每一則魂魄傳奇，在解構後，都能找出一種或多種特殊感官知覺經驗的內涵，譬如瀕死復活、噩夢成真、目睹鬼魂的出現、看到一個人的言行舉止突然判若兩人等。我們幾乎可以說，沒有特殊感官知覺經驗，就沒有魂魄傳奇存在的餘地。
當然，要如何解釋這些經驗或異象是另外一回事。
古老思維模式的顯影
古老的思維模式是構築魂魄傳奇的第二種材料，〈僧人與小蛇〉這個故事就含有此一成份。故事裡的里長和書生，他們的外在觀察和僕人與和尚的內生夢境間有一種神秘的對應關係。但它亦非出自作者陸粲個人的靈感，而是人類某種古老而共通的思維模式之產物。
在弗萊澤（J.Frazer）的人類學巨著《金枝集》裡，有一則與此非常類似，採擷自印度南方桑塔爾人的傳說：
有一個人在入睡後，覺得口很渴，他的靈魂遂變成一隻蜥蜴，溜出他的身體，爬到一個小水罐裡喝水，但夢中的他卻覺得自己是下到一口井中喝水。正喝得暢快時，他又夢見有人從上面將井口封死了，原來是水罐的主人回來蓋上水罐的蓋子，結果蜥蜴爬不出來，而那個人也就無法從睡夢中醒來。當他的朋友以為他死了，而準備將他的屍體火化時，有人又打開水罐的蓋子，蜥蜴即時逃出來，回到那人體內，他才又甦醒過來。
〈僧人與小蛇〉和桑塔爾傳說的類似性，絕不是巧合，更不是「中國受印度影響」所致，因為有很多原始民族，譬如盧特卡印第安人、馬來人等也都有類似的傳說。它們在反映的其實是人類某些古老而共通的思想模式。
這些古老的思維模式，有些屬於弗萊澤所說的「魔法思考」（magical thinking），有些則屬於佛洛伊德所說的「原本思考」（primary thinking process）。在很多魂魄傳奇裡，我們都可以看到這種「魔法思考」或「原本思考」的影子。
思考原是一種工具，但因古人常將「思想」視為「真實」，甚至讓「思想真實性」凌駕於「客觀真實性」上，而魂魄傳奇也常將這類思維產物當作一種具體的真實來描述，所以我還是將這些古老的思維模式視為建構魂魄傳奇的第二種材料。
意識與潛意識的心理內涵
構築魂魄傳奇的第三種材料是心理內涵，它包括意識與潛意識的內涵。〈穆小瓊復仇〉這個故事就同時具有這兩種內涵。
意識層面的心理內涵是我們很容易就可以「自覺」到的，在這個故事裡，它指的是女鬼的復仇行動。被始亂終棄的穆小瓊，死不瞑目，透過張某之助，而達成了她復仇的願望。但「女鬼的願望」其實是人類心理內涵的外射。因為在這個污濁的塵世，像這種不公不義，令人忿懣不平的事太多了，讓惡人得到他應有的懲罰，使善惡終有報，一方面可以滿足社會超我的正義與道德願望，另一方面也提供了在現實生活裡受欺凌、被侮辱、而又束手無策之弱者心中攻擊慾望的替代性發洩與滿足。
潛意識層面的心理內涵則是較不易察覺的，因為它常經過修飾，以不同的方式出現在故事裡。在〈穆小瓊復仇〉裡，張某所獲得的財慾與色慾滿足，就是此一潛意識的內涵。當然，我們可以說這些都是女鬼主動提供的，而不是出於張某的要求，但這正是所謂「潛意識慾望的改裝」，也是典型的心理外射作用，把某些不太光彩的「我要」推給別人，變成「不是我要，而是她要（給我）」。而且把它們推給鬼更是方便，因為鬼的行事可以「超乎禮法」，同時「總是知道你心裡在想（希望）什麼」。
像這樣，魂魄傳奇經常含有「渴望靈魂存在」之外的其他心理內涵，而且意識層面與潛 意識層面的心理內涵經常夾雜在一起。
中國文化的特質
文化的特質是構築魂魄傳奇的第四種材料。本書談的是明清筆記小說裡的魂魄傳奇，因此它指的自然就是中國文化的特質。
〈湯公還魂〉就含有這種材料。湯聘從死亡到還魂期間的經歷，用現代科學的語彙來說，叫做「超越性瀕死經驗」，它也是一種讓人困惑的特殊感官知覺經驗。
根據醫學哲學家穆迪（R.A.Moody）對瀕死復甦病人的調查，「超越性瀕死經驗」包括：對自己的一生做快速而整體的回顧、覺得自己正在一個黑暗的隧道中滾動、遇到指引者、死去的親友、看到具有人形的燦爛光體、目睹光城、某人將他從肉體死亡中拯救出來、懷著不同的信念重返人間等。
如果以此來對照湯公還魂的情節，不難發現其中有頗多雷同之處：所謂「從童年至今各種瑣碎久忘的經歷，又都隨心血而來，如潮水般一一湧上心頭」，乃是在對自己的一生做快速而整體的回顧；而「被塞進巨人袖中」則是在一個黑暗的隧道裡滾動的知覺變形；路邊打坐的和尚是指引者；孔子聖廟、文昌帝君殿是偉大的光城；而觀世音菩薩則是拯救者。
但根據報告，一個西方人在瀕死復甦後，往往會說他「看到」的指引者是牧師、神父或天使，而拯救者則是耶穌基督、聖母瑪麗亞或上帝，至於目睹的偉大光城通常是像教堂之類的建築物。在比較之下，我們可以清楚看出，它們其實是受到文化制約的特殊感官知覺經驗，這些幻覺反映了一個人所浸淫的某些文化特質。
在湯聘以文化特質來包裝其特殊感官知覺經驗的過程中，又顯現出另一種中國文化的特質，因為他的遊魂所遇到的孔子、文昌帝君和觀世音菩薩，分別是儒、道、釋的代表人物。在中國，儒、道、釋是一直在互爭雄長的文化勢力，湯聘的遊魂在途中「巧遇」這三個代表人物，可以說是此一文化現實的投影。
大多數的魂魄傳奇也都具有諸如此類的中國文化特質，而它是使這些故事顯出「中國特色」的最重要材料。
材料間的有機組合
特殊的感官知覺經驗、古老的思維模式、意識與潛意識的心理內涵、中國文化的特質是構築魂魄傳奇的基本材料，它們就像碳、氫、氧、氮四種元素，可依不同的比例和方式組合成種類繁多的有機化合物。
若將魂魄傳奇拆解開來，則每一個故事其實也都是由上述四種材料依不同的比例組合而成。〈屋頂上的太監〉這個故事最簡單，它所含的也許只有特殊感官知覺經驗這種成份。而 〈僧人與小蛇〉則除了我們前面提到的古老思維模式外，顯然也含有特殊感官知覺經驗的成 份，因為夢本身就是一種特殊感官知覺經驗。
大多數故事都含有三或四種材料。〈穆小瓊復仇〉這個故事除了意識與潛意識的心理內涵外，亦以「見鬼」此一特殊感官知覺經驗來串場；而女鬼要求張某為她刻的「穆小瓊神位」，則具有中國文化的特質；不過這種認為靈魂會依附在一個具有象徵意義之東西上的觀念，亦普遍存在於世界各民族，譬如非洲的阿閃提人就認為死者的靈魂會依附在他生前所坐的木凳上，而在人死後，這隻代表其個人身份的凳子即被用煤灰塗黑，放在家族的「凳屋」（類似中國的祠堂），接受陽世子孫的供奉祭祀；因此，它其實也是人類古老而共通之思維模式的顯影。
至於〈湯公還魂）這個故事，除了我們已提到的特殊感官知覺經驗及中國文化的特質這兩種材料外，湯聘遊魂與孔子、文昌帝君及觀世音菩薩的遇合經過，多少亦是在顯示中國民間百姓的某種集體心思，從情節的安排上可以看出，民間百姓對儒、道、釋是三者都要，但卻又各有評價。在照顧靈魂這個問題上，儒家多少被認為是「徒具虛名」的，釋家則顯得「技高一籌」，而道家則是儒與釋間的中介角色。至於湯聘這個讀書人，平日在朝為官，講的是孔孟的聖賢之道，但死後卻渴望前往西方的極樂世界，這種「外儒內佛」的心理樣貌，更是自魏晉以降，甚多中國士子的心理樣貌。因此，在中國文化的特質中亦糾葛著某些集體的心理內涵。
另外，「技高一籌」的觀世音菩薩，她所施展的大法力——折下一段柳枝，倒出淨瓶裡的神水，合土為泥，拍附在湯某的魂體上——其實是常見於原始民族的「模擬巫術」，亦即是古老思維模式的產物，而觀世音菩薩不過是「螺髻莊嚴，金容滿面」的女巫師罷了。在這裡，古老的思維模式又和文化特質糾葛在一起。
總之，拆解任何一則魂魄傳奇，我們都可以發現它是由上述四種材料依不同的比例組合而成。
組合的工具：全能的想像
一個以修補衣服為業的裁縫師，他如果想利用手邊現成的幾塊布料縫製一件「心目中理想的衣服」時，他所使用的工具除了剪刀和針、線，也許還需另外再去找一些碎布料。但對 一個說故事或寫小說的人來說，當他想以上述的幾種材料編造出一個「心目中理想的故事」時，他所使用的工具則是「全能的想像」。
佛洛伊德曾說：「人類具有一種極巧妙的內在能力，能將他們所抓到的任何材料（知覺或思想），變成連貫而易於瞭解的事件；當然，要是由於特殊的情況而無法從事真實的連接時，則他們會毫不猶豫地偽造任何需要的東西。」這段話雖然是在說「夢的構成」，但也同樣適用於「魂魄傳奇的構成」，這種「心靈巧妙的內在能力」就是將上述所說的四種材料組合成一個完整故事的剪刀、針、線和碎布。
從單一故事我們很難看出「全能的想像」如何裁剪、增添、銜接、補綴材料的過程及手法，但如果我們能找到顯然是利用同樣的材料編造出來的不同版本的故事時，則比較版本與版本之間的差異，就不難看出它們各自使用了何種剪刀、針、線和碎布料。
故事的形成：修補匠的手藝
〈夢魂受享〉就是一個理想的檢驗對象，因為單在明人筆記小說裡，除了王琦的《寓圃雜記》外，閔文振的《涉異志》及陸粲的《庚已編》裡也都有大同小異的故事。限於篇幅，我們只提《涉異志》裡的故事：
弘治年間，天台的盧布哲進士到黃州當太守。有一天，他在廟堂上假寐，夢見一位老太婆邀他到某座橋旁的一戶民家，請他吃餛飩。他在飽餐後回家，不覺從夢中醒來，而口中仍留有餛飩的油膩味。
他深感怪異，於是叫來差役，告訴他夢中所至民家的方位及特徵，要他去查訪。差役果然找到那戶人家，看到一個八十歲的老太婆正準備收拾祭祀的香案。差役上前詢問，老太婆說：「先夫過世三十多年，他平日最愛吃餛飩。今天是他的忌日，所以特別準備了餛飩祭拜他。」
差役回報盧太守。太守更感驚訝，因為他剛好也是三十多歲，心想自已可能是那位老婦人亡夫的後身，於是又派差役去請那位老太婆前來，結果和他夢中所見的老婦人一模一樣。盧太守不勝唏噓，遂送給那位老婦人一斤白金。
這個故事和〈夢魂受享〉顯然是出於同源，但在細節上卻有很大的差異：一個是「江西布政使黃岩林」，一個是「黃洲太守盧希哲」；一個是「七十多歲的老婦人」，一個是「八十歲的老太婆」；一個說祭祀是在「中元節」，一個則說是在「忌日」； 一個只吃「餛飩」，一個則吃「幾種食物」；一個說「老婦人亡夫去世的年月日就是黃岩林出生的年月日」，一個則「請那位老太婆前來，結果和夢中所見一模一樣」。
在比較之下，我們可以肯定有一個故事用心靈的「剪刀」和「碎布」動了很多手腳，但 更可能是兩個故事都有這種嫌疑。它最原始而真實的材料也許是一種特殊感官知覺經驗：某 人作了一個怪夢——夢見一位老婦人請他吃東西，夢醒後覺得口中有怪味。
於是我們的「修補匠」就將這種材料加上手邊的其他材料——含有中國文化特質的「中元節或忌日祭祀」、「夢是靈魂出遊」之古老思維模式及「靈魂轉世」此一滿足不朽渴望的心理內涵，加上一些「無中生有」的碎布料，以心靈的「剪刀」和「針線」將它們剪裁、縫合在一起，結果就成了一個符合靈魂信仰的理想故事結構。
誇張與渲染的手法
「毫不猶豫地偽造任何需要的東西」也許是「全能想像」此一工具最特殊的地方，〈棺中生子〉這則故事可為代表。
棺中或墓中生子的故事，在中國的魂魄傳奇裡源遠流長。我們有理由相信它們並非純屬子虛的無中生有，而是由某種特殊感官知覺經驗延展而成。就這類故事來說，最原始而且最接近事實的情況也許是一個子宮已經開始收縮的臨盆產婦，因某種原因而陷入昏迷中（看起來像是死亡），但自律性的子官收縮仍持續進行，將嬰兒排出體外，不過產婦卻再也沒有甦醒過來。
對旁觀者來說，這種「死後產子」是一種令人困惑的生命異象，但在口耳相傳之下，因為人類豐富的想像力及擅於扭曲、誇張事實的習性使然，就越傳越離譜，由死後產子變成到棺中生子，而且死去的產婦還會在夜裡外出買糕餅來哺育嬰兒。
在清人陳嵩泉的《譎談》裡，有一則與〈棺中生子）類似但卻複雜得多的故事（因全文太長，此處從略）：大意是說有一個懷胎僅七月的孕婦因染病而死，被埋到墳墓裡，二個月後始在墓中生子，她因患乳癱，血枯無乳哺子，所以每天黃昏背著孩子到鎮上買糕餅。她所用的銀子到第二天早上即變成冥紙，在被店家發覺後，她才流淚吐露實情，說自己原本要回鄉通知丈夫，但靈魂被河神所阻，無法過河，如今事已至此，只好麻煩店家通知她丈夫來抱回孩子。她丈夫聞訊趕來，挖開墳墓，果然發現棺中有一個活生生的嬰兒，而屍體旁邊還有 一塊糕餅。
我們雖無法確知這個故事的「靈感」是來自〈棺中生子〉，但卻清楚可見其誇張、渲染的痕跡：由懷胎十月死後生子變成懷胎僅七月也可在死後生子；由放在荒野的棺材裡生子變成到深埋土中的墳墓裡生子；由在夜裡隻身出來買糕餅變成在黃昏時就背著嬰兒出來買糕餅；然後銀子變成冥紙、靈魂被河神所阻等也跟著紛紛出籠。
這種「全能想像」其實也就是我們通常所說的「文學筆墨」，小說家正是隨心所欲地操控、延展、增添、銜接、渲染各種材料，將它們編成理想故事的「最後全能思想者」。
不斷地組合、拆開、再組合
在對構築魂魄傳奇的材料類別和工具特性有了基本的認識後，我們可以說，自古迄今的魂魄傳奇雖如汗牛充棟，但其實只是這些材料和工具不斷地組合、拆開、再組合。
在這個過程中，它們企圖塑造的是既有人類普同性、又有文化獨特性，既能符合意識信念、又能滿足潛意識需求的靈魂信仰結構與故事結構。 而這也正是筆者對明清筆記小說裡魂魄傳奇的基本看法。
在以下各章裡，我們會不時利用這種方法解構魂魄傳奇，去搜探它們在感官知覺、思維、心理及文化層面所隱含的訊息，而這些，可能才是魂魄傳奇所要向我們傳達的最具意義的訊息。 但在尋找這些訊息之前，我們還是要先花一些時間交待魂魄傳奇所內含的「正統訊息」，那就是我們下一章要談的靈魂信仰結構或靈魂系譜學。
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