本能的壓抑與昇華

  人在成長的過程中,不符合「現實原則」或「道德原則」的一些念頭、愛好或衝動,或早年的原始經驗及不快經驗,都被驅逐到潛意識中,此稱為「潛抑」(repression);在我們平常清醒或精神緊張的情況下,潛意識受到統制,或不被意識到,以維持人格的統一。但在統制力較薄弱時,譬如睡夢中,或在精神官能症病人的身上,或藝術家從事創作時,那些被潛抑的東西,又都可能經由偽裝的形式再度出現。
  佛洛伊德從他臨床診療經驗中發現,受到潛抑的東西主要是「性的欲求」。在此,我們又必須對佛洛伊德的「性心理發展」(psychosexual development)理論做一個概略的介紹。

  佛洛伊德認為,人剛出生時,就像一團未分化的性慾火球,它有固定的能量,也就是「原慾」。依循「快樂原則」的「原慾」,講究即時即地的滿足,從嬰兒期到成人期,它遵循下列的發展路線﹕

潛抑之最——性心理發展途徑

  一、「口腔性慾期」(oral phase)﹕從出生到十二個月大或更長的時間裡,屬於此期。它又可細分為「口腔樂慾期」與「口腔虐待期」;「口腔樂慾期」與吸吮的快樂經驗有關,而「口腔虐待期」則與攻擊性的咬合有關。口腔期性慾獲得適當的滿足,有助於將來性心理及行為發展,如果不得滿足,將來可能不能信任他人或環境。
  二、「肛門性慾期」(anal phase)﹕通常從一歲開始,而在三歲結束,此時期的幼兒從肛門地區的保持糞便與解便獲得快感,而父母也開始對幼兒施以衛生習慣的訓練。若父母的要求與幼兒的快感需要相違(譬如幼兒在父母覺得不應該解大便的時候解大便,父母可能對幼兒施以處罰),幼兒與父母即在這方面產生矛盾與衝突,訓練不順利的話,幼兒可能以大便困難(便秘)來處理這種矛盾,長大後,也可能以同樣模式來處理性快感,譬如延長性高潮前的緊張快感。在人格上,也可能產生情感矛盾,即對同一感情對象同時擁有互為矛盾的兩種感情。
  三、「性蕾性慾期」(phallic phase)﹕約在二歲半至六歲間,此時期幼兒的性興趣、好奇心以及快樂經驗完全集中在陽具(女孩則是陰蒂)上。他重視它、玩弄它,並且開始經驗到失去它的強烈恐懼,而有所謂「去勢焦慮」(castration anxiety)的產生;在女孩子則為「陽具欽羨」(penis envy)。男孩子幻想女孩子沒有陽具,是因為被「去勢」的關係,而女孩子看到男孩子擁有比自己的陰蒂大好幾倍的陽具時,覺得自己本來也擁有比較「壯觀」的陽具,但因為做錯了事而遭到閹割。
  「去勢焦慮」會因一些經驗而被加強,譬如成人在目睹幼兒手淫時,發出「若你再這樣做,我就把你那個東西割掉」的威脅性警告;或是幼兒有機會目睹成人遠比自己大好幾倍的陽具;這些經驗都會加強「去勢焦慮」。
  而「伊底帕斯情結」則是導致「去勢焦慮」最重要的因素。在此時期,兒童開始從外界尋找滿足其性慾的對象,在此之前,幼兒的手淫沒有客體關係,但到「性蕾性慾期」,已開始有幻想的客體關係。因為母親是環境中與他最接近,而且有求必應的人,所以不管男孩或女孩,都很自然地選擇母親為滿足性慾的對象。男孩子在這個時期,發現父親也非常接近母親,是他的「情敵」,他一方面愛其母親,另一方面也厭恨同性的父親;但在慢慢抬頭的「現實原則」下,他已能瞭解他不可公然表示出對父親的厭恨,因為遠比他強有力的父親可能對他施以懲罰,以可怕的手段割除他的「禍根」——陽具。這種「去勢焦慮」不是幼童所能長期忍受的心理壓力,所以小孩不得不放棄對母親的愛及對父親的恨,而進入下一階段「潛伏性慾期」,一方面向父親學習、認同,一方面加速壯大自己,以消除有朝一日會被父親傷害的恐懼。
  女孩子第一個愛的也是母親,但由於心理及生理上的雙重理由,她被迫改變愛的對象,將對母親的愛轉變為對父親的愛,並對母親產生恨意。女性在這方面的性心理發展極其複雜,因無關本書宏旨,故從略。

伊斯底帕情結的發展

  佛洛伊德以希臘悲劇中「弒父娶母」的伊斯底帕斯王來形容這種情結,而將它稱為「伊底帕斯情結」(Oedipus complex)。「伊底帕斯情結」是幼兒性慾發展的最後一站,如果它能循正常的途徑發展,得到合理的解決,順利進入成人的「性器性慾期」,則在性方面和人格方面均屬較「健全」。
  反之,若得不到合理的解決,則將來在性發展和人格方面可能會有神經質的傾向。所謂得不到合理解決,意指兒童遭受心理創傷或外在環境的不利,心理創傷經驗包括過早而過度的性器刺激、親人的死亡、目睹成人「碩大」性器、目睹父母或其他成人的性交、父親對他施以過分的懲罰等;不利的環境則包括雙親之一很早就過世、父母本身的「伊底帕斯情結」未解決、父母的離異、父母之間關係的異常(如父親過分柔弱、母親過分強悍)、本身是獨生子或獨生女、幼時玩伴是清一色的異性或同性等。
  一般正常人的「伊底帕斯情結」,在性心理發展過程中,會自然的受到壓抑,而為對同性的父或母的認同所取代。但有上述心理創傷或不利環境的人,則其「伊底帕斯情結」會變得較複雜,譬如長時期存在或引發很深的罪惡感等。
  四、潛伏性慾期﹕(latency period)﹕約從五至七歲開始,表面上看起來,性心理的發展似乎停止了,在這期間,男女孩均受道德和社會規範的約束及薰陶,在人類文明的建構中,嬰兒性慾受到壓抑,而開始培養德行、愛、害羞、厭惡、理想等「人性」。
  五、性器性慾期(genital phase)﹕此為個人性心理發展的高潮,個人在此時期和異性伴侶得到真正成熟而富有感情的性關係。但在此期間,性心理發展不太順利的人,早年的性衝動和「潛伏性慾期」的壓抑會經常發生鬥爭,或以偽裝的方式出現。

原慾的固定與退行作用

  佛洛伊德認為,「原慾」並非都能順利地通過它們註定的發展路線,如果早年某一時期的某一經驗過於強烈,而引起早來的滿足或不滿,則可能產生「原慾的固定」(fixation),一旦將來發生「退行作用」(regression)時,性本能即會退行到這些固定的點上,而且從這些點上爆發出來,成為症狀。
  佛洛伊德派的精神分析學家認為,文學家從事文學創作,乃是一種「取悅自我的退行作用」,跟上述的「退行作用」一樣,容易退行到早期某些固定的點上,對早年的慾望、慾望的滿足方式及其不安、罪惡感等再度加以描述,但往往以偽裝的方式呈現。

沙特的《嘔吐》:口慾的象徵

  存在主義哲學家沙特(J.P.Satre),當年一方面撰寫《存在與空無》等哲學論文,一方面又以小說《嘔吐》及劇本《群蠅》來表達他的哲學觀點。
  《嘔吐》一書的大要是說一位致力於撰寫十八世紀名人羅列本傳記的作家安東尼.羅奎丁,在一個諾曼地小鎮上為著作搜集資料的過程,書中摻雜許多哲學論述的文字,與小說情節相互輝映,沙特以詩化的技巧將周遭的事物甚至思維,都變成無限而略使人厭惡的群體,這些東西雖不能使人產生真正的嘔吐,但看完全書後,卻能令人興起作嘔的感覺。
  卡爾‧史坦(Karl Stein)指出,《嘔吐》的書名和其中的文字敘述含有濃厚的「口腔性慾期」味道,與口腔經驗有關的字詞,例如黏滯、黏重、軟黏、擁擠、扭蠕等四處可見(這些字眼在沙特的哲學著作中也偶而可見)。「栗樹主動的映入我眼,綠苔不完全地覆蓋它,鬱異而腫大的樹皮像張膿腫的皮革……我的鼻子嗅到青腐的氣味」、「這話語只意味千萬個長毛的紅爪子,它們浮在空中,千萬個靜止的死的獸爪。椅子帶著所有的死紅獸爪滴著血,膨脹著漸漸昇高,它浮在車中,浮在灰黑的空中,它已不再是一張椅子了。這種情形就像隻死驢在水波上飄盪……我坐在椅上正像坐在驢肚子上」、「我呼吸被窒了,存在無論在什麼地方都滲透著;經由眼睛、鼻和嘴,存在滲透著我」。
  上面這些描述像是嬰兒的感知方式,嬰兒與別人的第一次關係是經由嘴發生的,外在世界包括母親和食物,是一種難以定義的整體,一團糊糊的東西;成年後的沙特在文學創作的「退行作用」中,又經驗到早年這種作嘔的感覺。

《魯賓遜漂流記》:肛慾的象徵

  「肛門性慾期」中,大人對小孩排便習慣的訓練、清潔的要求,在小說中往往經過「昇華」。西蒙‧勒塞(Simon O.Lesser)即指出,《魯賓遜漂流記》一書中,主角極其小心地保持記錄與講求條理,可視為「肛門性慾期」的表現。
  「肛門性慾期」排便的快感若與衛生習慣的要求經常相違,長大後易對同一對象產生兩種互為矛盾的情感,即所謂「矛盾情感」,這在文學作品裡亦相當常見。卡夫卡即是一個非常有名的例子,像在《城堡》裡,他形容芙瑞達的手「的確小巧而又纖美,但我們也同樣能說這雙手細弱、無個性」,在《亞美利加》一書裡,羅賓森「他的淚也許是痛苦之淚,更甚至是重見卡爾後的欣喜之淚」,這種矛盾情感的表現手法,在卡夫卡的小說裡比比皆是。

愛倫坡的恐怖小說與伊底帕斯情結

  佛洛伊德認為,在性心理發展過程中,衝突最厲害、壓抑最深的要屬「性蕾性慾期」的「伊底帕斯情結」,它在作家的創作過程中,經常越過意識的柵欄,突圍而出。愛倫坡即是一個明顯的例子,愛倫坡的生身父母是一對流浪的藝人,愛倫坡的母親在他還不到三歲的時候就逝世,而據他自己說,他父親也在他母親死後幾個星期跟著告別人間,隨後愛倫坡為煙草商人約翰‧愛倫所收養。根據上述佛洛伊德的理論,三歲已處於「性蕾性慾期」,在此「伊底帕斯情結」肆虐的時期,愛倫坡的父母相繼過世,這種創傷經驗可能引起他很深的罪惡感,成年後,他雖已不自覺,但早年「伊底帕斯情結」的經驗,仍不時以偽裝的方式出現在他的小說中。
  根據柏娜帕黛(M.Bonaparte)的分析,在〈亞夏家的沒落〉這篇小說裡,主角羅德立‧亞夏的妹妹瑪德琳‧亞夏,她被活埋的那個地窖,以及座落於沼澤中的亞夏古屋本身,都是「母親心象」(mother image),而當被活埋的瑪德琳「死而復活」時,亞夏向其友人所敘述的伊顯爾列特進入黃金屋中屠殺巨蟒,以便獲得銅盾(最後變成瑪德琳由地窖重回人間的故事),則是弒父娶母「伊底帕斯情結」的重演。

〈告密的心臟〉:性攻擊的憂慮

  在〈告密的心臟〉這篇小說裡,一個「聽覺異常敏銳」的年輕人,因為討厭隔壁那位老人的邪惡眼睛,連續七個晚上在黑暗中注意老人在床上的動靜,而在第八個晚上幹掉那老頭,並分屍滅跡,但在警察來臨時,主角因聽到「恐怖的心跳聲」,而向警方招供。
  這篇小說短而奇特,柏娜帕黛說,主角在深夜黑暗的房間裡,摒息傾聽床上老人的動靜,顯然是幼兒在深夜竊聽父母房事的潛意識之重現。在第八個晚上,主角「聽到了輕微的呻吟聲……我真的很熟悉這聲音」,在幹掉老頭之前,主角「聽到老頭子像擊鼓般的心跳聲,這種聲音使得我愈來愈憤怒……心臟的跳動聲越來越急速、高昂……而且這古老的房子寂靜得可怕,這種奇異的聲音使我產生了無法忍耐的恐怖感覺」,這段描述酷似小孩於黑暗中所聽到的父親對母親施以性攻擊的聲音,及其心中的感覺。這種象徵性交的「越來越急速,越來越高昂的心跳聲」在小說中出現兩次,一次導致「兒子」殺死摧殘母親的「父親」,另一次則使「弒父」的兒子遭受懲罰。

超乎快樂之外的強迫性行為

  晚年的佛洛伊德對其早期對藝術本質及功能的觀點,並沒有做太大的修正。但一九二○年,他在〈超乎快樂原則之外〉這篇論文裡,提出另一個與文學有密切關係的特殊觀念,他這個觀念和亞里斯多德「詩學」中所言悲劇的情感淨化作用(catharsis)很類似,部分是它的補充,部分則是它的修正。
  這個觀念亦得自於他的臨床分析工作,這個時期的佛洛伊德,面臨了無法用他早期夢的理論來自圓其說的某些事實。根據夢的理諭,所有的夢,即使是不愉快的夢,在分析時都能被解釋為具有滿足作夢者願望的意圖,它們服膺於佛洛伊德所謂的「快樂原則」,這種對夢的解釋已是佛洛伊德藝術理論的主要根源。但現在佛洛伊德卻面臨了不得不重新考慮他的夢理論的威脅,譬如第一次世界大戰後常見的「戰爭精神官能症」(war neurosis),病人在身心極度痛苦的情況下,仍一再夢見造成他精神官能症的戰場上悲慘情景;要將這些夢解釋為含有快樂的意圖實在是不可想像的事。而且,在這些夢中也很少有夢運作過程中的扭曲、改裝;患者一再夢見極為逼真的、恐怖的、原始的戰場情景。
  為了解釋這種精神活動,佛洛伊德又創立了一套理論。他假設,在人類精神生活中,確有超乎快樂原則的「重覆強迫性」行為,這種強迫性行為不可能是無意義的,它一定有個用意。這個用意,佛洛伊德後來相信,正是恐懼的滋長。他說﹕「這些夢乃是試圖藉憂懼的滋長來恢復對刺激的控制能力,忽略了這點,就會引起創傷性精神官能症。」換句話說,夢就是努力去重新架構惡劣的情境,好使不能應付此種情境的失敗能獲得彌補的機會;在這些夢中,沒有逃避的模糊意圖,有的只是試圖與原有情境再度遭逢,並重新加以控制的努力。

悲劇——一帖痛苦的藥方

  在這一點上,佛洛伊德無法不想到悲劇的問題。亞里斯多德強調從受苦中獲得的有限度的快樂,但觀賞悲劇獲得的快樂也許是一種矛盾的情感,亞里斯多德美其名曰「情感的淨化作用」,也許只是以美麗的語言來掩飾恐怖的結果,而不是在驅走恐怖。有時候,恐怖會突破語言的屏障,僵然獨立於戲劇之外,例如伊底帕斯失明而血流滿面的臉龐。亞里斯多德並不否認悲劇還有另外的功能,這個「另外的功能」正是佛洛伊德所提出的創傷性精神官能症——我們可以稱為「免疫功能」,悲劇乃是一帖痛苦的藥方,它磨鍊我們,使我們能忍受生活加諸我們的更大的痛苦。這與佛洛伊德原先「主動控制情感」的夢想可說不謀而合。
  在同一篇文章裡,佛洛伊德除了陳述心靈為了某種重要目的而擁抱自身痛苦的觀念外,他還表示,人類也許具有把死亡視為最後且渴望之目標的衝動(叔本華亦如此說過)。

藝術內容重於它的形式

  佛洛伊德在柏娜帕黛所著愛倫坡研究的書上寫了一篇序言,他說﹕「我們這種分析探究方法,並不是要解釋作者的才華,而是要指出他們創作的動機以及他們所得到的材料是什麼。」
  這幾句話頗能表現佛洛伊德派的精神分析學家對文學的興趣所在,對他們來說,一部文學作品就像一場夢,夢的要旨在於其意圖,文學作品的要旨亦在於其意圖,而其意圖乃是當事人受挫欲望的替代性滿足,因此,佛洛伊德派的精神分析學說,在處理一部文學作品時,往往是繞著作家(當事人)打轉,即對作家本人做「精神分析」。這種分析最常見的公式是先證明(有時是推測)作家心中有某種強烈本能衝動的存在,這種衝動得不到滿足或者受挫,然後用「釋夢」的方法從作品中找出「證據」,說作家如何在其作品中藉意義的濃縮、重點的轉移、補償、昇華等作用,或潛意識地選擇某些象徵來透露這些衝動,有時甚至還允許衝動自婉約或猛爆的字裡行間赤裸地突圍而出。精神分析學家要做的事是解除作家的偽裝,將它還原成本來的面目。
  至於文學作品的美學問題,佛洛伊德自承「沒有什麼話可說」,但他認為,文學(藝術)乃是一種從「快樂原則」到「現實原則」的生命形式,做為人類文明的「安全瓣」,在它進入現實世界時,「形式美」乃是作家對其本能衝動的約束和檢查的工具,這種「美」,他稱之為「藝術欣賞的表面顯性部分」,而他所強調的潛在的本能滿足比這表面顯性部分「更加豐富」。

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王溢嘉的人文天地

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