個人潛意識與集體潛意識
後起的精神分析學家，絕大多數都已排斥佛洛伊德對藝術的獨斷觀點，最少是無法全盤接受；他們都同意，文學作品「未必是」作家精神官能症的表現，而其動機來源也未必是「性」。
與佛洛伊德有過六年短暫合作，而後因觀點不同終告仳離，獨樹「分析心理學派」（analytic psychology）的榮格（Carl Gustav Jung），即是一個典型的代表。他的重要貢獻之一是擴張了佛洛伊德有關潛意識的理論，他認為潛意識有兩種不同的內涵存在，源自個體發生的材料稱為「個人潛意識」（individual unconciousness）；源自種族發生的材料稱為「集體潛意識（collective unconciousness）。
如果把人看成一個島，則浮在海面的可見部分相當於「意識」，每個島在海面下的獨立部分為「個人潛意識」，而所有的島在底層相通的部分則為「集體潛意識」。
「集體潛意識」為人類各種族心理遺傳所共有。坎伯（Joseph Campbell）曾指出，剛孵出的小雞，尾巴上仍粘著蛋殼的碎片，看到老鷹（影）時，即會奔馳著尋求掩護（對其他鳥類則無此反應），我們只能將之解釋為小雞繼承了逃避鷹影的本能。榮格認為，人類「並非生來就像白紙」，在人體構造上，我們仍可找出進化早期階段的痕跡；同樣的，人類心靈的構成元素亦依進化學的原理而形成，其行為的先天型態，「在不斷反覆的心理作用之模式中顯現」，榮格將這些構成「集體潛意識」的材料稱為「原型」（archetype），它「比有史的人類還要古老，至今仍是人類心靈的基礎結構。」在心靈邁向成熟的個體化過程中，「原型」是結構的因素，亦是主要的調節因子。
自我三原型：暗影、內我與假面
不同於佛洛伊德的「原我」、「自我」、「超我」，榮格認為，自我有三個原型，即「暗影」（shadow）、「內我」（anima）與「假面」（persona），這三個原型皆屬人類遺傳而來之心靈組成部分。
「暗影」是潛意識中自我的陰暗面，也是我們的意識希望予以壓抑的卑下或不快的心靈諸面。榮格說：「暗影乃是人類仍拖在後面的那個無形的爬蟲尾巴」，魔鬼是它最常見的「外射」（projection）。在文學作品裡，諸如莎士比亞《奧塞羅》（Othello）裡的依阿高（Iago）、彌爾頓（John Milton）《失樂園》（Paradise Lost）裡的撒旦（Satan）、歌德《浮士德》（Faustus）裡的梅雷斯多菲利士（Mephistopheles）等人物，都可說是此一原型的象徵表現。
「內我」是指個人的內在自我，以別於其外在性格的表現。榮格認為，人類的心靈含有雌雄兩性，「內我」通常是指潛意識中的異性心象，男人的「內我」（anima）是指他內在較女性化的靈魂，而女人的「內我」（animus）則是指她內在較男性化的靈魂。這種內在的異性心象在我們的意識生活裡同樣隱而不顯，但在文學作品裡卻不乏「內我」外射的例子，譬如荷馬《奧迪賽》（Odyssey）裡的海倫（Helen）、但丁《神曲》（Divine Comedy）裡的碧翠絲（Beatrice）等皆是。
「假面」是我們社會面的人格，亦是「內我」的反面，它好像我們在人生舞臺上表演時所戴的面具。
榮格認為，在心靈成長的過程中，也就是個別化的過程中，要成為一個健全或均衡、成熟的個體，「假面」需富於彈性，與心靈結構的另兩種成份「暗影」和「內我」取得和諧的關係。精神官能症乃是個人不能面對或接受其潛意識的部分原型所致。
克服與包容——佛洛伊德與榮格的差異
在這裡他和佛洛伊德出現一個很大的歧異，佛洛伊德的靈魂三我與榮格的三原型雖不盡相同，但佛洛伊德認為，一個人應該強化「自我」，使它獨立於「超我」，並克服「原我」。而榮格則認為，「假面」應該更富彈性，包容「暗影」和「內我」。這種差別頗類似於西方與東方兩大思想體系的差別，而事實上亦是如此，榮格的很多觀念乃是來自東方。
佛派和榮派的差別，也可見於這兩派各依其理論對霍桑《青年善士布朗》的分析上，佛派的分析已見於第二章，結論是代表「自我」的布朗過於薄弱無力，而為「原我」（黑暗森林中的撒旦）及「超我」（光明的村莊）所毀滅。但依榮派的理論來看，則是善士布朗的「假面」虛偽而僵硬，在森林中遇到「暗影」（撒旦）時，不能認識自己，並且在最後加以拒絕；而對其「內我」（他的妻子信心）也態度曖昧，並不認為她是他的終生伴侶。由於無法包容「暗影」與「內我」，最後終於導致「假面」的崩潰。
心理學式與幻覺式小說
榮格認為，夢和神話都是顯現原型，以使意識知曉的工具，夢可視為「個人的神話」，而神話則是「人類的大夢」。偉大的文學家具有「原始的眼力」——一種感知原型模式的特殊靈性和用原始意象來表現的天賦，能以藝術的形式將內心世界的經驗傳達到外在世界之中。
他將文學作品分為兩種，一種是「心理學式的」（psychological），一種是「幻覺式的」（visionary）。心理學式的文學作品，題材多取自意識經驗，作家將日常意識生活及感覺生活中的素材在心理上經過同化、提昇、組合成詩的經驗然後表達出來，使讀者有豁然開朗、洞察人生真諦的感覺。這些經驗及其表現手法，都是可解的；其基本經驗本身也許是非理性的，但並不怪誕；諸如激動與其命定的後果，受命運擺佈的人類，既美麗復恐怖的大自然等，都是自古以來人人皆知的經驗。這類作品，不需要勞駕精神分析學家，因為作家已在作品內嚐試去解析並啟明意識的內涵。而幻覺式文學作品的題材，則來自人類的靈魂深處，來自無限；那是一種人類無法瞭解的原始經驗，它像突然拉開簾幕，讓人瞥見仍然未成形的無底深淵般令人感到陌生、著迷、光怪陸離。讀完這類小說，往往令人想起夜裡所作的夢、黑夜的恐怖及那些時常令我們憂心如焚的疑慮。榮格說，這種矇矓性雖然荒誕不經，但並非故弄玄虛，它才是精神分析學家要處理的對象。
原始經驗與神話
在這裡又出現榮格與佛洛伊德觀點的另一重大歧異。佛洛伊德派的學者認為，幻覺式作品怪異的曖昧背後，一定隱藏某種高度個人之經驗，這些經驗因為無法為意識所接受，遂經過偽裝，而呈現為虛偽表象；更因為這種嚐試以偽裝來掩飾真象的意圖得不到滿足，遂又以一連串的長期創作來重複其意圖。因此，像醫師獲得診斷一樣，佛洛伊德派的學者放下「聽診器」說，偉大的文學作品乃是「病理學」上的問題，作家的幻覺是一種病徵，它是精神官能症病人的反應方式。
榮格指出，文學作品並不只是作家心靈性向的問題，瞭解歌德與其母親的關係，並無法說明《浮士德》這部作品為什麼偉大，佛洛伊德派的學者顯然忽略了文學作品本身應有的地位（這正是佛洛伊德文學觀的致命傷）。榮格針對此點，提出了遠為寬廣的看法，他說，作家的幻覺不是現實的替代物，而是一種原始經驗，自太古洪荒以來，人類即與它有過接觸，它累積人生的陰暗面，人們或因恐懼而避諱它們，用科學的盾牌與理智的甲胄來防禦自己，但仍不時能憑直覺去體會。
原始經驗乃是作家創作力的泉源，而神話即是人類發展最初階段中，這些經驗的遺跡。不管那一個時代的作家，為求適切表達其經驗，往往要藉助於神話，他將集體潛意識重新賦予生命，再度成為活生生的經驗。（未完，全文共6200字）
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